«Música amazigh (bereber) «por Reynaldo Fernández Manzano

La música amazigh o bereber tuvo una presencia histórica importante, así como una influencia en el folclore musical de Andalucía

Las grabaciones de la música amazigh o bereber que se realizaron con motivo de la Exposición Universal de París de 1900 o los trabajos de Bélà Bartók en la Cabilia de Argelia en 1913, en donde grabó más de 200 piezas, fueron hitos importantes. Mencionar la obra pionera de Alexis Chottin (1933), o los estudios de Miriam Rovsing Olsen (1997) y de Bernard Lortat-Jacob (1980), entre otras. Una de las grandes obras sobre esta cultura es la Encyclopédie Berbére, iniciada en 1984 bajo los auspicios del Consejo Internacional de Filosofía de la UNESCO y con la dirección de Gabriel Camps, hasta el momento se han publicado 39 volúmenes

Actualmente podemos distinguir tres grandes núcleos, las músicas de la Cabilia de Argelia, las de Marruecos y las de los tuareg en el Sáhara y el Sahel.

Se trata de una poesía, música y danzas populares de transmisión oral, vinculada a los ciclos de la naturaleza, del mundo nómada y agrario, así como de los ciclos vitales. La poesía tiene una gran importancia y la improvisación. Podemos distinguir los cantos rituales, las músicas de las fiestas y las que realizan los bardos o cantantes profesionales.

En el mundo rural bereber es especialmente importante el ciclo de la cebada, en el que se realizan cantos de carácter religioso. La siega, la trilla con los animales que pisotean (burros, mulos y mulas) en donde los hombres se alternan cantos agudos no medidos de carácter triste sin acompañamiento instrumental (en nuestro folclore los cantos de muleros son muy característicos); el aventado para separar el grano de la paja, conforman un repertorio que marca el devenir natural anual y el ciclo agrario.

Los esponsales forman un ciclo propio de gran importancia. La boda sella un pacto entre dos familias, en ocasiones entre dos tribus. La boda congrega a cientos de invitados a los que hay que dar comida y alojar varios días. El ritual y la música canalizan los diversos momentos de la fiesta.

• Tamghra. La tamghra es una danza ritual específica de la boda. Las mujeres bailan en medio de dos grupos de hombres, unos tocan el tambor y otros cantan.
• Endechas y amarg. Cada tribu o fracción de tribu tiene su propio repertorio para las bodas. Son cantos de mujeres para la novia. Las endechas forman la primera parte, son canciones tristes que hacen llorar, sostenidas por el lamento de las mujeres, cantos no medidos, a capella. Amarg son cantos para el final, mas alegres y que invitan a la danza. El principio de cada secuencia se inicia con tres chillidos largos tagḥwrit. Estos coros, mujeres de la familia del novio y mujeres de la familia de la novia, se colocan de forma teatralizada ocupando diferentes espacios.
• Aḥwash y aḥidus. Son las fiestas nocturnas en el buen tiempo. Después de una dura jornada de trabajo se cambian de ropa, se ponen sus mejores galas y caminan largos recorridos para asistir a la fiesta de música y danza que durará hasta el amanecer. Estas fiestas campesinas a las que acuden músicos ambulantes profesionales, se denominan aḥwash en la zona suroeste del Atlas donde están los Chleuhs y aḥidus en la región bereber del nordeste del Atlas. Poesía improvisada y cantada, danza de las jóvenes, el ritmo de los tambores de marco, las palmas, los gritos, el repertorio tradicional, todo ello conforma un espectáculo que impresionó a los viajeros occidentales y la industria del cine.

Por último mencionar algunas figuras y agrupaciones características:

• Imdyazn. Los imdyazn, músicos de temporada del Gran Atlas oriental. Al jefe le acompañan dos músicos con el tambor de marco y con el kamānya (fídula, viola o violín tocado en posición vertical). A este grupo se une un personaje singular: bu ughanim “el del junco”, que canta y toca un aerófono doble de lengüeta simple (tipo clarinete), con una caña melódica y otra que hace de bordón. Este personaje se engalana y baila como una mujer, es un bufón que indaga en los temas que le preocupan a la comunidad o que son de actualidad local para incorporarlos a sus cantos.
• Shikhat. Se encuentran en el Medio Atlas y en el Gran Atlas oriental. Según Miriam Rovsing y Lortat-Jacob, se trata de bailarinas-cantantes que se acompañan de un grupo de músicos. Sus canciones son picantes, amorosas, etc.
• Rways. Grupos muy populares que actúan en los poblados de los Chleuhs y en los lugares de Europa a donde han emigrado. El poeta-cantor se acompaña de un rabab monocorde, su timbre es nasal y recuerda al de una flauta. Lo acompañan varios músicos que tocan el laúd de tres cuerdas (loṭar, guenbri). Un músico toca una campana (naqus), al que se pueden sumar otros tañedores de panderos (allun) y de platillos (nuiqsat). Estos platillos eran tocados a principios de siglo por hombres jóvenes, en la actualidad solo los tocan las bailarinas (raysat).
• Rāy (raï). Reseñar cómo el fenómeno actual del rāy (raï) surge de la música bereber, de los pastores beduinos, en Oran (Argelia), acompañada de tambor de marco y flauta, en los ambientes pobres del proletariado urbanos de 1930. Canto de denuncia y crítica social, de fusión, que ha evolucionado incorporando instrumentos de la música árabe y del pop-rock, muy popular en los países árabes y en Europa, especialmente en Francia y en París donde reside una importante colonia argelina, siendo una manifestación muy apreciada.

Podríamos considerar cierto paralelismo sobre la relación de estas músicas bereberes que se implantaron en las zonas montañosas de al-Andalus con el folclore posterior andaluz, como los trovos de la Alpujarra y de la serranía de Córdoba, lo verdiales de los montes de Málaga, la flauta y el tamboril rociero de Huelva, las décimas improvisadas de Canarias, las sevillanas corraleras de Lebrija, la zambomba de Jerez y los repentistas cubanos e hispanoamericanos.

La matrilinealidad de algunos pueblos amazigh, como los tuareg, reforzada por el pueblo gitano, donde la mujer es la transmisora de valores, de repertorios, canciones y educación de los pequeños, puede ser el origen de denominaciones matronímicas del flamenco como Paco de Lucía, Niño de Pura, Tío Luis el de la Juliana, Pepe de la Matrona, etc.